POLISEMIA

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¿Qué papel jugó (juega) la empresa Luna Park en el mercado de espectáculos públicos en Buenos Aires? ¿Cómo se fueron articulando las relaciones entre el público popular, los ídolos deportivos y los propietarios y comerciantes de los negocios del entretenimiento? ¿Intervienen otros fenómenos como el desarrollo de los medios de comunicación masiva, publicaciones especializadas, etc?

1. POLISEMIA 

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Entre fines del siglo XIX y la primera década del siglo XX, la ciudad de Buenos Aires recibió a millones de inmigrantes. Entre ellos a un tal Domingo Pace, que recorrería las calles montando espectáculos de Feria. Pace –un comerciante italiano- fue quien llamó Luna Park a su parque de diversiones y en 1910 lo ubicó en un local de la calle Rivera 641. Dos años después se trasladó a Corrientes 1065, donde hoy está el obelisco. En 1916 obtuvo la concesión de unos terrenos ubicados en Corrientes 1066, es decir frente al local anterior. Esas palabras con las que Pace bautizó a su negocio evidencian la cultura de mezcla que caracteriza los cimientos de dicha ciudad.

En efecto, en Europa y también en los EE.UU., especialmente en las grandes ciudades o  capitales, había empresarios que concentraban distintos tipos de atracciones creando lugares de esparcimientos para multitudes. En los primeros años del siglo XX Barcelona, Burdeos o París tenían su Luna Park. Claro que  esta presencia y el lujo de tal parque expresaba la riqueza y modernidad de la capital en cuestión. Por los años ´20 Madrid miraba un poco deseosa el Luna Park de Berlín con su “lago de hierro” y su “ferrocarril cubista”. El Luna Park de Madrid era un teatro instalado en un ambiente más bien aristocrático, lugar de reunión de las clases acomodadas, en el paseo de la de la Castellana frente a la estatua de Emilio Castelar. Y aunque parte de su atractivo era una vistosa iluminación, su programa exponía fundamentalmente bandas militares. En cambio, en la más modernizada Coney Island de New York, el Luna Park estaba ubicado en una calle junto a otros parques de diversiones, a los que se accedian por 10 ctvs y estaba construido con cartón y madera que simulaban ser piedra, mientras que sus espectáculos estaban dominados por circos ecuestres, toboganes, botes que recorrían por rieles y caían a un lago artificial. Además contaba con grandes salones de bailes y “ruedas de la muerte”.

El primer Luna Park de Buenos Aires no fue precisamente un gran parque de atracciones explotado por un gran capital. Era más bien una especie de kermese itinerante por distintos baldíos de la ciudad, más parecido a un circo pobre y con atracciones menores. La popularidad del boxeo abriría otro sendero…

La posterior crisis de los años ´30 operó un cambio en el negocio del ocio de las mayorías. En parte esto se expresó en el abandono o deterioro de aquellos parques fantásticos.  Podríamos ilustrar esto con una   escena de la película de Woody Allen, ambientada en los años 30 (La rosa púrpura del Cairo), en la que Cecilia (Mia Farrow) tiene un encuentro secreto con su actor favorito (interpretado por Jeff Daniels), justamente en un “Luna Park” abandonado, en una atmosfera signada por la crisis.

Quizá había llegado el momento de los estadios  y ahora: toda gran ciudad parecía tener su gran estadio dedicado a albergar a las “multitudes” y sus gladiadores. Los propietarios de “el Luna” de Buenos Aires, conservaron el nombre de la feria de atracciones, pero con la añadidura de “Palacio de los Deportes” y  soñaron que el Stadium de Corrientes y Bouchard era el equivalente criollo del Madison de Nueva York; del Sportpalatz, de Berlín; del Sportpalei de Amberes; del Palais des Sports, de París.

Sin embargo, cuando posteriormente, comenzó a ofrecer, además de boxeo, espectáculos internacionales, muchos artistas querían actuar en el Luna, algo confundidos por el nombre “Luna Park”, creían necesario explicar insistentemente que lo de ellos era un show con encuadres teatrales, musicales  o al menos características diferente a lo que, en otras latitudes, esperaría verse en un “Luna Park”. Tal la polisemia de esta historia…

 MULTITUDES ARGENTINAS

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XUL SOLAR, Drago, 1927

En 1931 Ismael Pace (hijo de Domingo) y José Pepe Lectoure alquilaron un potrero entre las calles Corrientes y Bouchard y colgaron un cartel que anunciaba “Aquí se levantará el Stadium Luna Park”.  Algunos se burlaron: un artículo, bajo una columna llamada “Piñas perdidas”, comentaba que Buenos Aires tendría próximamente un Madison de lata. Más interesante son las palabras con que esta nota calificó al potencial público del prometido estadio: “bastó un anuncio para que a la muchachada biabista se le hiciera agua la boca”

Se nota en el enunciado cierta carga despectiva dirigida a un sector al que se lo podría estar definiendo en términos generacionales (“muchachada” como sinónimo de juventud),  pero además en términos de cantidad: lo mucho, lo que podría estar marcando la “multitud”. La “multitud” era un fenómeno social  ligado a las consecuencias que había traído aparejada la inmigración y a la  visión que sectores encumbrados de la sociedad tenían sobre ellas.  Antes de que terminara el siglo XIX ya Ramos Mejía había publicado “Las Multitudes Argentinas” proponiendo una “educación patriótica” como antídoto a los aspectos indeseados por el Estado, que veía en las masas un aluvión de guarangos.

Por otra parte, tenemos la palabra “biabista”, que se derivaría de “biaba”, término del glosario lunfardo y que va generalmente  asociado a los bajos fondos de la sociedad porteña de principios de siglo XX. Biaba hace referencia a los golpes, a las heridas, a una paliza o castigo a golpes, a asalto a golpes, etc.

Los poetas populares, las letras de tangos utilizaban esta palabra situada siempre en un escenario que hace referencia a “la mala vida” porteña. José Gonzalez Castillo, una de los figuras de la literatura de los de Boedo, relata en “Canción Cordial”:

Hay caudillos, footballers,  biabistas, / y bancos y timbas y pizza y fainá … 

Aquí “biabista” va junto a la palabra “footballers”,  por lo que “biabistas” podría estar entonces significando “boxeadores”, en un contexto en el que el fútbol y el boxeo se iban convirtiendo en los principales esparcimientos de los habitantes de la ciudad. El boxeo, que había arrancado como una actividad de sectores acomodados, en la casa de Cesar Viale, en el corazón aristocrático de Buenos Aires, se convertía ahora en una de las distracciones más populares.

 “Biaba” la encontramos nuevamente en el mundo del boxeo a través de la literatura, en “Torito”, aquel cuento en el que Julio Cortázar vivencia el ocaso de uno de los primeros ídolos populares del deporte, surgido de un barrio netamente obrero: Justo Suarez, “el torito” de Mataderos. “Qué le vas a hacer ñato, cuando estas abajo todos te fajan. Todos che, hasta el más maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba”

Ahora la “biaba” aparece más claramente asociada al castigo corporal, al acorralamiento y al fracaso.

Cabe entonces preguntarnos si aquella denominación de “muchachada biabista” que citamos al principio forma parte de una perspectiva sesgada sobre los gustos populares, una visión que estaría asociando a la “muchachada” con lo grotesco y la violencia, la falta de algo que sería el “buen gusto”. Incluso ya dijimos que “biaba” podía denominar un asalto a golpes, por lo que tal vez no sea descabellado pensar que la “muchachada biabista” fuera percibida por algunos sectores como algo amenazador.  Pero sobre todo como una masa manipulable en tanto  que a esa “muchachada” le “bastó un anuncio para que… se le hiciera agua la boca”. En alguna medida ese comportamiento de creerse cualquier cosa, es contrario al que portarían el/los autor/es de la nota periodística, para quienes Pace y Lectoure vienen “hinchando el globo” sobre la construcción de un gran estadio que será –siempre según la misma nota- un Madison de lata, cuyos baños serán los yuyos de la costanera”. He allí entonces  esquematizados dos modelos de comportamiento, el del autor/es de un articulo marcada por el escepticismo y la de la muchedumbre carente por completo de esa cualidad.

Claro que revisar críticamente estos modos de ver a la gente como “masa” no significa que todos los elementos de la cultura popular sean reivindicables por sí mismo o por el solo hecho de ser masivos. Por ejemplo en el poema “Biaba” de Celedonio Flores, se expresa la opresión que sufre la mujer por parte de la sociedad en general y de su marido en particular:

“Ya se lo había dicho: del laburo sin hacer estación venite a casa… Pero ella se olvido, sucia y borracha, llegó como a las nueve la muchacha”

¿Cuál es la reacción de su compañero? “Los bifes –los vecinos me decían- parecían aplausos… de una noche de gala en el Colon.”

Ahora bien, retomando aquello de “las formas de ver al otro como masa” (R. Williams), podemos encontrar otra variante. Si aquel articulo veía en “la muchachada biabista” a la masa casi guiada por instintos (“se les hace agua la boca”),  otra forma de ver a las personas como multitud  podía ser capitalizada para la explotación cultural. En este matiz, tal vez pueda ubicarse a los promotores del Luna Park. En efecto, la organización y promoción de espectáculos para grandes públicos, entre los que se encontraba el boxeo, era en algunos aspectos novedoso para la Buenos Aires de comienzos de siglo. En un programa de 1939 leemos:

“Vivimos en la edad del deporte. Las diversas manifestaciones de cultura física  que mejoran la raza y templan el carácter  reciben en nuestros días la adhesión fervorosa y el clamoroso aplauso de las muchedumbres, dispuestas como en los bellos tiempos de la Grecia clásica a coronar de flores al atleta triunfante.”

Más allá del tono filo fascista del enunciado que proporciona supuestos métodos para mejorar la raza, ideología en boga a las puertas de la Segunda Guerra mundial, el folleto hace una caracterización de su propia actualidad. Su propio tiempo (década de 1930) sería de tal modo una época llamada “edad del deporte”, en la que las “muchedumbres” participarían a través del “aplauso”; es decir como espectadores de individualidades protagonistas. A diferencia “Piñas perdidas”, aquí las personas vistas en tanto “muchedumbres” no son percibidas como una amenaza a la cultura; al menos no lo son mientras estén encuadradas en el rol de los que aplauden.

En el caso de Pace y Lectoure, propietarios del Luna Park, las nuevas condiciones que presenta una ciudad que se ha masificado, son aprovechadas, entonces, para montar una maquinaria de explotación del negocio del entretenimiento. Mientras que el artículo anónimo desdeñaba aquella situación, los empresarios del Luna Park veían en el nuevo contexto una serie de elementos que permitían crear un potencial mercado al cual ofrecer un producto espectacular:

“Válvula de escape para las preocupaciones con que el diario trajín embarga a los espíritus  el deporte congrega alrededor de la arena públicos inmensos, que vibran de entusiasmo frente a las proezas de sus favoritos”

El ocio era así organizado de forma tal  que podía ser consumido como elemento “analgésico” para soportar la alienación del trabajo diario, de las rutinas y frustraciones, en una ciudad que como marcamos varias veces, se veía de pronto masificada al mismo tiempo que había vivido la crisis y la escasez. Quedará por indagar más concretamente en qué medida esos recreos desahogaban a la vida diaria. Ya Walter Benjamin en los años `30 postuló que la carcajada colectiva representa un estallido anticipado y bienhechor de psicosis colectivas

EL ESTADO Y LOS PROMOTORES

En la ciudad, el clima de ansiedad que el encuentro generó en la multitud fue tal que el Estado levantó la prohibición que hasta entonces pesaba sobre el boxeo profesional en el distrito de la capital. En efecto, menos de tres meses después de “el Combate del Siglo”, el Consejo Deliberante metropolitano, sancionó una ordenanza –rápidamente promulgada por el departamento ejecutivo- que legalizaba el boxeo rentado en el ámbito de su jurisdicción. De esta forma, el Estado establecía cierto marco legal y dejaba el campo abierto a los promotores y comerciantes del boxeo. Entre ellos, Domingo Pace  levantó  un ring y una pequeñas tribunas y organizó la presentación de espectáculos pugilísticos en su local (un terreno al descubierto),  ubicado en Corrientes 1066.

Según rememoraba la Guia de 1962, esta primera etapa de boxeo, en el primer Luna Park, no arrojó resultados financieros apreciables.  Sin embargo, en un siguiente momento, el negocio sería reorganizado por Ismael Pace (hijo de Domingo Pace) y su socio, José “pepe” Lectoure, quienes serían los encargados de la construcción del estadio en el sitio en que lo ubicamos en la actualidad.

2. MONUMENTO HISTÓRICO NACIONAL

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En febrero de 2007, a través del decreto 123/07 ha sido declarado Monumento Histórico Nacional por la Secretaría de Cultura de la Nación Argentina.

La consolidación de una temprana industria cultural, hace de Buenos Aires una capital del “tiempo libre”.  La inversión en infraestructura deportiva durante las primeras décadas del siglo XX es una señal notable de dicho fenómeno. La construcción de estadios de cemento (como el de Independiente) o con iluminación artificial (como el de Velez Sarfield), la trasmisión de los partidos por radio, etc. todo ello  durante los años ´20.

En 1931, Ismael Pace y José Lectoure dieron con el solar de Corrientes y Bouchard: un baldío que alquilaron al ferrocarril Pacífico. El monto que habían previsto para toda la obra de construcción del estadio solo alcanzó para los cimientos, pues estaban sobre tierras ganadas al río y fue necesario pilotear toda el área. Se hincaron 183 pilotines de 18 metros de profundidad hasta encontrar suelo firme.

El  Luna Park, como estadio, nació luego de al menos una década de desarrollo del boxeo como deporte popularizado y  se relaciona además con los comienzos de su organización con objetivos financieros. Hasta ese entonces los grandes espectáculos de boxeo se realizaban en campos de fútbol u otro tipo de parques. Ismael Pace  (el hijo de Domingo Pace) junto su amigo José Lectoure, (uno de los primeros boxeadores argentinos con cierta técnica boxística, iniciado en el Boxing Club de Buenos Aires, en el año 1915), asociados como promotores de boxeo, habían organizado combates en el primer Luna Park, el de Corrientes 1066, pero también en el Circo Hipodrome y el Parque Japones en 1924 y 1925; en el estadio de River organizaron peleas desde 1926, en el de Boca Jrs durante 1928: en San Lorenzo de Almagro en 1930, etc.

Hacia 1934 la empresa constructora Mariani Hnos. levanta el techo del Stadium, que por entonces consistió en una estructura metálica sosteniendo chapas con una serie de quiebres, para provocar tomas de luz natural.

Es así como las condiciones arquitectónicas, las dimensiones y lo confortable del estadio, la elección de los espectáculos multitudinarios (como el boxeo, el catch, el ciclismo, el patinaje, el basket, el teatro, etc.), su condición de tribuna política para mitines de variadas ideologías y de espacio de reunión de colectividades extranjeras, todo esto es, en ocasiones, enumerado por los propietarios del Luna Park a forma de razones dadas a los publicitarios, como estrategia comercial para conseguir ingresos por anuncios, carteles, etc. O sea, conseguir que otros empresarios hagan publicidad en el Palacio de los Deportes.

3. PROGRAMACIÓN

LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO

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El boxeo quedará asociado por largo tiempo al nombre Luna Park. Tal vez fuera en un momento la más importante, pero no fue la única actividad del Palacio. Ya antes de la inauguración del estadio, Pace y Lectoure ofrecieron,  en el teatro El Nuevo, el espectáculo de catch as-catch can.  Una antigua publicidad de estos promotores, presenta a la Empresa Luna Park como “Corporación Argentina de Grandes Espectáculos”. Y  nos cuenta que [en el nuevo Luna Park] se piensa hacer desarrollar actividades como el ciclismo y el basket ball, haciendo intervenir elementos extranjeros en varios deportes, de manera de hacer del Luna Park, un Madison Square Garden en miniatura”. Es decir, desde un comienzo el objetivo es ofrecer una variedad de exhibiciones que se agregarían a las veladas de boxeo, en un recinto a escala, pero que no dejaba de soñarse mirando hacia la catedral de los espectáculos modernos. El nombre de Palacio de los Deportes, con el cual se lo menciona habitualmente, parece ser una forma abreviada, pues la Guia Pugilistica de 1935 lo llama: “Luna Park. El Palacio de los Deportes y de los Grandes Espectáculos”. 

EL RING COMO ESPACIO ESCÉNICO

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“Chiquita”, el can que allá por los `50 custodiaba el cuadrilátero del Luna

En la moderna sociedad de masas, el ring de boxeo se convertía en un lugar escénico estrechamente vinculado a la vida o más precisamente en un trozo de esa realidad (no es casual que el dramaturgo Bertolt Brecht, utilizara un ring para su puesta en escena de la primera versión de Mahagonny en Baden-Baden en 1927).

El ring ya no era solamente un espacio delimitado para la diversión de “niños bien” o sportsman adinerados, pues desde que el boxeo fuera promocionado con objetivos financieros, ring sería también el camino para que hombres de infancia pobre se abrieran paso, a las trompadas, hasta ser campeones y dejar atrás -a veces solo por un instante- la miseria. Entre sus cuerdas, el miedo y la bizarría se sintetizaban en una beldad fiera (Julio Cortazar gustaba asistir a combates en el Luna, interesado en la dimensión estética del asunto).

El ringside encierra algunos misterios también: como cuando en el curso de su victoria, en 1932, Victor Peralta se consagró campeón argentino liviano, luego de vencer por nocaut al ídolo popular Justo Suarez (El Torito de Mataderos); y sin embargo fue abucheado ya que su contrincante tenía el afecto del público. Tal entonces la escena del ring, al que las cuerdas no parecen separarlo de la vida.

BAILES POPULARES 

Periódicamente el Luna Park promocionaba el “Campeonato de Bailes Populares”. El certamen se componía de una variedad de danzas  en las que cualquiera que lo deseara podía participar. El nivel profesional de los concursantes era errático. Pero esto, lejos de ser un costado flaco del concurso, componía un doble condimento para la exhibición: “artístico, por la calidad de  muchos concursantes” y “gracioso, por el espectáculo que brindan los que intervienen sin condiciones reales para triunfar y desconociendo sus méritos realizan pintorescos esfuerzos para imponerse al público y a los jurados”

Esos claroscuros tienen que ver, entre otras cosas, con que se trata de un espectáculo pensado en función de un público masivo: “Todo eso [lo artístico y lo gracioso] y mucho más tiene este extraordinario concurso que ha hecho las delicias de millares y millares de personas de toda condición social que fueron sus espectadores en años anteriores”.

La masividad es casi el aliciente que se presenta como la motivación para que los participantes concurran: se promete que el de 1946 “por muchos aspectos superará a cuantos se realizaron anteriormente” y en un subtítulo destaca en negrita: “Un verdadero record: participaran mil parejas.”

Estas predicciones, más allá de cierto grado de pomposidad agitada para promocionar el evento con más ruido, escapan a la pura pedantería. Más bien obedece al cómputo: “La Comisión Organizadora calcula por el interés reinante en todos los ambientes donde se rinde culto a la danza popular, que en esta ocasión intervendrán más de mil parejas. Esta cifra constituye una verdadera marca, pues el número anterior más alto fue de 360 parejas participantes”.  Es decir, hay un estudio, una estadística sobre este tipo de consumo en función del cual se piensa organizar el evento.

Otra nota que distingue al baile de ese año es la participación de elementos de un negocio internacional, que a través de la adhesión de Walt Disney se hace presente. La mega industria de los dibujos animados, premiará con una copa de plata a la pareja que gane en el ritmo del Bugui-Bugui, una música de moda durante la primera mitad del siglo XX, que se basaba en la repetición insistente de frases y notas. Es que ese género estaba presente además en la película en tecnicolor, que por entonces estrenaba Disney, a saber: Música Maestro. Durante la Segunda Guerra buena parte del material que los estudios producían estuvo enfocado hacia la propaganda, por lo que muchas historias quedaron sin terminar. Música Maestro es un largometraje que está, por ende compuesto por varios segmentos, sin que exista relación alguna entre uno y otro, salvo que todos son enteramente musicales. Por su parte, la distribuidora de dicha  película, la R. K. O. Radio Pictures, ha donado para la misma pareja, dos relojes de oro de 18 kilates de la afamada marca de calidad Nirvana”. Además de todo esto, la R. K. O. invita a todos los inscriptos en la categoría Bugui-Bugui a presenciar en el cine Ocean la última producción  de Disney.

Hemos llegado entonces a un nivel de complejidad en la que comenzando con un torneo de baile, el espectáculo se ha montado en asociación a una serie de productos insospechados al comienzo. Ahora en el concurso La empresa Luna Park, Walt Disney, R. K. O Pictures, el cine Ocean, todos de alguna manera  se alimentan mutuamente: los bailes y la película, se promocionan entre sí, compartiendo un mismo mercado al que van alineando.

La otra adhesión que recibiría el certamen sería la de Argentina Sono Film, compañía productora de películas. Esta empresa también intervenía con sus propios intereses: en este caso, contratar a la pareja ganadora del campeonato “que tenga mayores condiciones para actuar en cine”. Se ofrecía un futuro contrato que respondería “al propósito de la mencionada productora, de encontrar una pareja de astros de la coreografía que puedan alcanzar en el cine nacional un puesto semejante al que tienen en Hollywood Ginger Roger y Fred Aster”.  Desde esta perspectiva, el baile además de ser un campeonato de danza, es también pensado como una especie de “casting”, teniendo como norte al modelo hollywoodense.

Así, la competencia de bailes populares es surtida de una serie de aditamentos de los cuales la danza ha sido  una excusa alrededor del cual giran aquellos. Del lado de los empresarios de la cultura, observamos una lógica donde  los productos, estandarizados se distribuyen por distintos canales y lazos internacionales, que en conjunto configuran una estrategia de comercialización: sale una película, se populariza un tipo de música, el baile de moda, la fabricación de un star criollo que, aún no existe, pero que  al momento de llegar al cine nacional, ya sería conocido como ganador del “Gran Campeonato de Bailes populares de 1946”. Ubicamos al Luna dentro de ese campo comandado por las dos maximas expresiones  -la radio y el cine- de la cultura de masas.

CAMINO A LA FAMA

Una década después de su muerte, la ciudad se ponía “En Busca de otro Gardel” y los empresarios del Luna Park le daban a esa búsqueda forma de concurso y espectáculo musical, en el que competirían cientos de cantores en lo que entonces se llamaba “canción popular”. El concurso mismo servía como proceso de producción y difusión de la estrella, y pretendía que el público mismo participara de la fabricación, justamente como público asistente al espectáculo, dando esto además la posibilidad de medir la respuesta frente a lo que se estaba realizando. Es que la personalidad que se esta produciendo en gerundio, ahí mismo, tiene entre sus objetivos “pegar” masivamente. La promoción de un “nuevo talento” parece ser, entonces, parte de la estrategia de promoción de un nuevo producto, la promoción de lo que todavía no existe, aunque tratando de garantizar algo, evocando algún rasgo de lo conocido, algún cliché especifico del nicho de este mercado (en este caso, Gardel) . Al finalizar el concurso, el “otro Gardel” ya podría esgrimir además algunos oropeles como ganador de tal competición.

Sucesor de Gardel, de tal modo, pasaba a ser presentado como un atajo de ascenso rápido en la carrera de algún intérprete, que así podría “alcanzar en pocos días fama y halagos de toda suerte”. Claro que un solo aspirante sería coronado, pero para otros cantores la participación en el concurso le era ofertada como una forma de difundir su propio nombre o tener alguna figuración; el peldaño más bajo del escalafón estaba compuesto por quienes, según los organizadores del evento, constituían “la legión de los que tienen una medida errónea de sus condiciones vocales”.

En el mes de julio el concurso se interrumpió en su etapa final para la realización de la competencia de los “6 Días en Bicicleta”, pero en todo caso, esos días pudieron funcionar como el repique de tambores antes del anuncio de la final del otro certamen.  El ambiente social adecuado para todo este tipo de estrategias seguía siendo la gran ciudad; y los productores de estos espectáculos eran plenamente conscientes de ello al decir que “esa reunión será irradiada por una onda de esta capital”.

IDENTIDADES IMPOSTADAS

El espectáculo público utiliza, al mismo tiempo que refuerza, la construcción de algunas identidades impostadas. En este sentido el Luna Park constituye una arena en la que se puede indagar sobre la producción de símbolos, mitos y heroes.

Hacia 1936  comenzó a organizar la competencia de “Los Seis Días en Bicicleta”. Los 145 metros de pista con peraltes de 45 grados formaban el “Anillo embrujado”; y sobre él rodaban los pistards de diferentes países europeos y americanos. Los primeros campeones fueron españoles: Antonio Prior y Rafael Ramos realizaron 20416 vueltas. En 1937 los alemanes Hurtgen y Karl Goebel fueron los victoriosos. El éxito de este de espectáculo, donde lo nacional estaba a flor de piel, tal vez forme parte de un clima epocal marcado por la entreguerra; además de que el escenario era la ciudad de Bs. As, lugar marcado a fuego por la inmigración.

No es de extrañar que este tipo de competencias tuviera éxito en otras grandes ciudades, cosmopolitas, como por ejemplo San Pablo (Brasil). Y que no tuviera tanta suerte en ciudades más pequeñas como Montevideo (Uruguay).

Ahora bien,  en nuestras orillas hacía falta  construir un ídolo local; y para 1938, un mendocino,  Martín Remigio Saavedra, apodado el “Pintón” vino a ocupar ese lugar y fue mimado por la multitud que no dejaba de aplaudirlo como corredor “argentino”.

 4. CONTEXTO HISTÓRICO

CONCATENADOS

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En la trayectoria que convirtió al boxeo de una actividad para jóvenes aristócratas, en una gran distracción popular que despertaba apasionadamente entusiasmo general, hay un hito: el combate Dempsey-Firpo, disputado en el Polo Grounds de EE. UU. en 1923. Ante 80.000 espectadores Firpo, oriundo de Junín, derribó de un derechazo a su contrincante, dejándolo fuera del ring. El artista George Wesley Bellows pintó en 1924 esta escena: “Dempsey and Firpo”. Sin embargo, el norteamericano se recuperó y termino ganando la pelea. El espectáculo, que fue anunciado como “el Combate del Siglo”, creó un clima de ansiedad colectiva en la ciudad de Buenos Aires, cuyos ciudadanos depositaban toda su esperanza en “el Toro Salvaje de las Pampas”, tal el apodo que auspiciantes y periodistas habían dado a Luis Ángel Firpo quien enfrentaría a “El Matador de Manassa”. Muchos se agolparon en la calle para ver las pizarras del diario Crítica y La Nación y enterarse así de los resultados.  Los más pudientes se sintieron impulsados a comprar novedosos aparatos de radio, para escuchar la retransmisión. Pero esa atmósfera de agitación generalizada fue vista también como una posibilidad por los comerciantes del entretenimiento. Entre ellos, Domingo Pace, decidió –según la Guía Pugilistica de 1962- trasmitir, en su Luna Park, el relato radiotelefónico del encuentro y cobrar una entrada de 30 centavos por persona.  Al parecer esta actividad le reportó un total de 848 pesos, por entradas.

GPS PARA EL OCIO

¿Qué debía informar el anuncio de un espectáculo en el Luna, además de qué espectáculo se tratara y el horario y fecha de reunión? Algo fundamental donde está ubicado el estadio y cómo llegar a él. Una lectura atenta descubrirá toda una configuración del espacio que abarca al Stadium.

En primer lugar se nos dice que está inserto en la parte más céntrica de la ciudad o lo que habitualmente denominamos “el Centro”. Este lugar estaría signado además por la proximidad a ciertos mojones, como el Correo Central y la Casa de Gobierno. Es decir, que en ese centro político y administrativo también se va a asentar un estadio relacionado, en principio, con la diversión o el espectáculo. Otra cuestión en la que hace hincapié aquel “GPS” tiene que ver con la comunicación y los transportes; en efecto allí se mencionan tres lineas de subterráneo que facilitarían el arribo del público llegado de los barrios y de los pueblos suburbanos de Bs. As. Para los sectores más acomodados, la propiedad del automóvil podía trasladarlos a destino, pero para otros el transporte público era fundamental, eran además sus consumidores diarios al trasladarse a sus empleos durante la semana. Evidentemente el Centro comenzaba a ejercer una atracción. Quizá hasta entonces muchas personas pasaban sus días en los barrios sin conocer el Centro, pero hacia los años `30 -así nos cuesta Oscar Troncoso- estas conductas se transformaron; y para los que solían visitarlo, el paseo por el centro deja de ser un rito limitado a los fines de semana. En la misma década en que se construye el Luna, se están levantando algunos teatros como el Ópera (1936) o el Rex (1937). En este ecosistema social que vamos desmenuzando no podemos dejar de mencionar a la calle Corrientes; según Marechal “la noche está en la calle corrientes, con el vértigo de sus luces y sonidos”; y el poema lunfardo de Hector Gagliardi dedicado a la calle Corrientes, cantaba: “sos hija del Luna Park con Avenida Madero”.

Todo esto entonces, tal vez, forme parte de lo que Pujol ha llamado más recientemente una “Cartografía del Ocio”. Una Postal  muestra la imagen del estadio con una leyenda que reza “Stadium Luna Park, en el corazón de la ciudad de Buenos Aires”. Aunque en este último caso queda  por averiguar si eso de “corazón” enuncia algo más que la posición topográfica del estadio, si se refiere a un eslogan meramente comercial hábilmente utilizado, si se trata de una respuesta espontánea desde abajo  que identifica al estadio como símbolo afectivo de la ciudad o si la realidad bordea las dos posibilidades anteriores.

ENTRE LO ÚNICO Y LO COMÚN

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“A la salida del Luna Park un cronopio advierte que su reloj atrasa, que se reloj atrasa, que su reloj. Tristeza del cronopio frente a una multitud de famas que remonta {Corrientes a las once y veinte y él, objeto verde y húmedo, marcha a las once y cuarto. Meditación del cronopio: “Es tarde, pero menos tarde para mí que {para los famas, para los famas es cinco minutos más tarde, llegarán a sus casa más tarde, se acostarán más tarde. Yo tengo un reloj con menos vida, y menos casa y menos acostarme, yo soy un cronopio desdichado y húmedo.” Mientras toma café en el Richmond de Florida, moja el cronopio una tostada con sus lágrimas naturales.”

En competencia con otras empresas dedicadas al patrocinio de espectáculos, el Luna Park tenía su propia carta de presentación ante el público: se mostraba como aquella que a través del esfuerzo procuraba traer a Buenos Aires funciones internacionales, pero inéditas en la Argentina.  Una mezcla de originalidad y transcripción, puesto que en ocasiones se trataba de espectáculos que gozaban de cierta popularidad en otras plazas del mundo,  pero que se verían por primera vez en Buenos Aires y solo en el Palacio de los Deportes.

Uno de estos productos, a fines de la década de 1930, fue El Rodeo, un espectáculo que exhibía la destreza de jinetes; y que justamente intentaba ganar algún tipo de legitimidad sobre el público local, indicando que “en los Estados Unidos constituye uno de los éxitos más grandes”. Tal vez no fuera casual que se estuviera mirando la industria cultural del país del norte, después de todo hemos visto anteriormente que ya sea para alabar o criticar al Stadium, se recurría una y otra vez a comparaciones con el Madison de Nueva York; incluso algunas memorias cuentan que mientras Pace buscaba un terreno donde levantar el Luna, su socio Lectoure estaba en los Estados Unidos aprendiendo algunos trucos para el negocio del boxeo. Más allá de lo cierto o mítico de esa historia, la cuestión es que los Estados Unidos vuelven a aparecer como un modelo cultural en esos años.

Se trata  de espectáculos pensados para un público masivo: en cuanto a El Rodeo“su éxito puede considerarse como un hecho, pues de sobra conocemos la psicología de nuestras multitudes, que no restan su más eficaz cooperación a todo lo que signifique una competencia de destreza, emoción y energía”. En otro folleto El Rodeo es presentado como “el espectáculo que frenetizará multitudes en 1939”. Es decir, en un tono muy de época, lo que se está diciendo es que el espectáculo es pensado para un público estandarizado, un conocimiento de ese mercado o un precedente estudio de lo que más impactará. Condimenta también a la exhibición la organización de “concursos que llamaran la atención por su emotividad”.

¿Podemos decir entonces que hay aquí una forma de organizar espectáculos, de modo que lo que funciona para el público de un lugar del mundo, puede montarse en forma similar en otra sociedad?

Según promocionan sus propietarios “la empresa Luna Park… constantemente contrata todos los números deportivos que causan sensación, para inmediatamente traerlos a la Argentina”

No obstante, no deberíamos dejar de reforzar la palabra “similar”, dado que algunas adaptaciones siempre serían necesarias. En el caso de El Rodeo, los “vaqueros del norte” eran asimilados a “los gauchos del sud”. Claro que cada uno tenía sus particularidades, pero más que oposiciones, podríamos decir que se buscaba destacar que ambos modelos se diferenciaban en lo que se parecían. Así por ejemplo, “en Buenos Aires… podremos ver como se desenvuelven los callados paisanos frente a los gritones yanquis”. Sin embargo, la contienda entre dos técnicas distintas decía expresar –según sus promotores- “la supremacía gaucha de ambos continentes”.

Esto nos llevaría a pensar en los contenidos de este tipo de espectáculos: en este sentido, los organizadores del El Rodeo, lo presentan como un espectáculo vinculado estrechamente a las tareas del campo, tareas donde el gaucho demostró siempre un profundo conocimiento”. Quizá esas palabras dichas en una ciudad que hacía poco había recibido una fuerte migración interna desde áreas rurales, tuvieran un peso específico. Por otra parte los cow boys y cow girls eran llamados “verdaderos artistas del lazo y del caballo”. Evidentemente una imagen un poco diferente a la que solemos encontrar en el Martín Fierro.

5. ALFOMBRA ROJA

SOBRE ISMAEL PACE Y PEPE LECTORURE

Con la legalización del boxeo profesional (1924) se abrió el campo a los promotores de box. Domingo Pace, un comerciante de una Kermes llamada Luna Park que rotaba por los baldíos de la ciudad ofreciendo distintos tipos de atracciones, se asoció a otros y comenzaron a organizar algunas reuniones de boxeo en forma de auténticos combates y otras veces como exhibiciones. Sin embargo, el resultado financiero de esta primera época fue bastante magro y la sociedad quedó disuelta. Domingo Pace, entonces recurrió a su hijo, Ismael, para rearmar el negocio.

Ismael Pace acudió a un amigo suyo, llamado José Lectoure, con el cual hizo sociedad, al nombrarlo match-maker de la nueva empresa.

Conocemos mejor el papel de José “Pepe” Lectoure, como socio de Ismael Pace, en la construcción de la empresa Luna Park. Sin embargo, Lectoure fue uno de los primeros boxeadores argentinos con cierta técnica boxística. Nació el 31 de octubre de 1897 en Buenos Aires y se inicio en el Boxing Club de esa misma ciudad, en el año 1915 (18 años), bajo las órdenes del maestro Willie Gould. Ese mismo año  se consagró campeón  interno del peso liviano sin competir, dado que sus rivales no se presentaron. También en 1915 se quedaría con el cetro argentino liviano, ganándole a Charrone por KO en el tercer round. Intentó apoderarse del mismo título en la categoría superior, pero cayó vencido por Godofredo Pyne. Todo aquello era a nivel amateur; luego probaría suerte en el profesionalismo y finalmente se retiraría el 3 de junio de 1922.

Por aquellos años se inició como manager. Situémonos históricamente: finales de los años `20, un hombre joven en el ambiente social porteño: calle Corrientes angosta, una industria cultural porteña que se va consolidando  y que convocaba multitudes al ritmo de producción del género chico. Con la expansión comercial, se mercantilizan los códigos teatrales de la mano de los éxitos internacionales de moda. Crece la demanda de espectáculos con la incorporación de un público antes “suburbano”. Se modifica el gusto ciudadano con el arribo de las compañías internacionales al estilo Ba-Ta-Clán de París. Al frente del Teatro Nacional encontramos a un empresario, Pascual Carvallo. Este organiza al espectáculo como nueva empresa económica. Algo similar ocurre con el tango, pues a la llamada “Guardia Vieja” le compite un nuevo tipo llamado “el tango de hoy”.

A metros del Teatro Nacional, Pepe Lectoure y otros jóvenes frecuentan charlas en “Los 36 Billares”. Los tópicos versaban sobre la guerra, los bordereaux de fútbol… y sobre el boxeo. Su recorrido abarcó muy rápido toda la escala de ring, primero como aficionado, luego como profesional. Los conocimientos sobre el pugilato se combinaron en Lectoure con una gran habilidad para los negocios y una atenta mirada a “los gustos del público”, en un momento en que el boxeo se organizaba con objetivos financieros a nivel mundial. Los medios locales lo solían llamar el Tex Richard criollo, al compararlo con el conocido promotor estadounidense de la época. Su primer pupilo fue Luis Galtieri, pero su salto como manager llegaría con Justo Suarez, el Torito de Mataderos. Paradójicamente, el triste final de Suarez coincidiría con la inauguración del Stadium Luna Park que conocemos hoy, allá por 1932.

Tendría una carrera más recordada como promotor de púgiles; él fue quien dio al Luna Park su orientación boxística. Sin embargo, la posición de Lectoure en el mercado del espectáculo público no se reduciría a la industria de las piñas. Falleció el 12 de julio de 1950 en Buenos Aires.

Su socio continuó el negocio y bajo su gestión llegó el primer título mundial de un boxeador argentino, Pascual Pérez (1954). Dos años después Ismael falleció en un accidente automovilístico y las viudas de los dos fundadores se hicieron cargo de la empresa.

TITO LECTOURE

Desde la década de 1950 Juan Carlos “Tito” Lectoure comenzó a trabajar para sus tíos (Pepe Lectoure y Ernestina Devecchi) en el Luna Park. Había nacido en junio de 1936 –cuando en el Luna empezaban a descollar los “Seis Días en Bicicleta”– y desde los 14 años se interesó por el boxeo practicándolo en el Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, pero su papel en el pugilato se recordará por su figura de manager de los más altos campeones nacionales: Locche, Monzón, Galindez, Ballas, etc. Trece campeones mundiales en total.

Al mismo tiempo habrá que remarcar que su actividad comercial no se redujo únicamente al boxeo, sino a una amplia gama de espectáculos, sobre todo desde finales de la década de 1980. En los `90 se destacó un espectáculo de producción propia: Drácula, bajo la dirección de Pepe Cibrián Campoy.

Falleció a los 65 años, el 2 de marzo de 2002 y sus restos fueron velados en el espacio al que dedicó toda su vida, el Palacio de los Deportes.

ERNESTINA DEVECCHI DE LECTOURE

Llegó con la inmigración de entreguerras: Ernestina Devecchi de Lectoure, hija de una italiana, vendedora ambulante de comidas en la Buenos Aires de las primeras décadas del XX,  llegaría a convertirse en uno de los personajes más enigmáticos. Quienes la conocieron y trabajaron cerca de ella, la describen como una mujer de un extremo bajo perfil. Entraba a los espectáculos con las luces apagadas, minutos después de comenzado aquel. Observaba desde un pequeño grupo de butacas construidas especialmente en un lugar “invisible” del estadio, para ella y sus acompañantes,  y luego se marchaba, nuevamente, antes de que finalizara el show y volvieran a encenderse los reflectores. Pero no se retiraba a su casa sin antes estudiar detenidamente los borderaux y los registros del público concurrente.

Desaparecidos los socios fundadores del Stadium, la cara visible del Palacio de los Deportes sería su sobrino, Juan Carlos “Tito” Lectoure, pues Ernestina fue, para la prensa y los medios, un personaje cuasi inaccesible. En la década del `60, la revista Primera Plana logró una entrevista realizada por Alberto Laya, titulada “La Dueña del Luna Park”. En ella, la propietaria se angustiaba: “¿sabe ahora lo que me espera? No sé por qué accedí a sus preguntas. Vendrán de otros diarios y revistas. Siempre me negué al reportaje. Soy tímida. No me gusta que me conozcan…”

Nuestra intención no será entonces realizar una biografía de Ernestina, sino simplemente apoyarnos en algunos hitos de su vida, rememorados en algunos materiales como aquella entrevista, algunas notas periodísticas y otros documentos (además del recuerdo de  quienes la conocieron), para seguir tomando notas sobre el escenario social del que brotó, al mismo tiempo que ayudó a transformar el Luna Park.

Ernestina Devecchi nació el 4 de noviembre de 1917 y llegó a la Argentina desde Piamonte, a la edad de 8 años. Estudió hasta cuarto año de medicina, era amante del arte y  alcanzó a manejar el italiano, el francés y el inglés. Su música preferida era la de Chopin, Debussy y Chaicovsky. En cuanto a la literatura, alguna vez comentó ser amante de Morris West.  Ayudando a su madre en la venta de comestibles, en un local del estadio que José Lectoure les brindó para su trabajo, conoció a quien sería su compañero. “Pepe” Lectoure, 20 años mayor que Ernestina, fundador del Estadio Luna Park, junto a su socio Ismael Pace, había sido campeón argentino de boxeo amateurs, probando luego suerte en el profesionalismo. Ernestina alguna vez lo llamó “mi guía”, aunque luego sería ella el lazarillo de su marido, cuando este perdió la vista y su mujer lo llevaba en auto hacia donde aquel deseara moverse. Cuando José “Pepe” Lectoure e Ismael Pace fallecieron, en la década del 50, Ernestina quedó al frente. Ese rol implicaba también entrar a la contienda ligada a la competencia feroz entre promotores de boxeo; una lucha que se llevaba a cabo en varios terrenos, entre ellos el de la prensa. Así, para la revista “Usted” (Nov, 1960), “Ernestina reveló de antiguo su propósito de manejar el Luna Park…” Según esa misma publicación, el advenimiento de la gestión de Ernestina armonizaba con la caída de Perón, a cuya política deportiva se había subordinado Pace, con un criterio práctico. En un primer momento la empresa seguirá siendo la sociedad Pace-Lectoure, pues Ernestina compartirá el reinado del Palacio de los Deportes con Sofía Pace, viuda de Ismael. Luego la empresa evolucionará a Lectoure y Lectoure SRL.

Su vida no fue la de la mayoría de los inmigrantes, hecho del que era plenamente consciente: “Si en lugar de ser la dueña del Luna Park –decía Ernestina en una entrevista- fuese la de una pizzería ¿usted me habría hecho un reportaje?” Por otra parte, el entrevistador describe su despacho como el “amable refugio de un banquero”.  Tras ese refugio, el ring: la jaula de cuerdas en la que dos individuos tratan de impedir ser molidos a palos, moliéndose a palos mutuamente. Si como alguna vez dijo Joyce Carol Oates, el boxeo es una celebración de la religión perdida de la masculinidad, tenemos aquí que, en una actividad tan ligada a la figura del “macho”, una mujer ahora manejará el negocio del boxeo. “Supongo –comenta Ernestina-que la mayoría cree que tengo barba y bigote. Para estar en el Luna Park pareciera ser necesario ser muy varonil… Muchas veces pasa [que] llaman y esperan oír la voz de un hombre.  Cuando escuchan la de una mujer se asustan y cortan”.

Sin embargo, ese ambiente era, en alguna medida, aceptado por Ernestina, cuando decía “no me gustan la mujeres en el boxeo, sea en función de managers o de jurados…” Iniciada la segunda mitad del siglo XX, es sintomático que Ernestina no repare en la posibilidad de la mujer como boxeadora, cosa que hoy parece más “natural”. Ahora bien, “como espectadora, la mujer ya es otra cosa…”. ¿Se trata simplemente del interés de una empresaria de engrosar el mercado de públicos del espectáculo que se quiere vender? En 1959 Ernestina se opuso a la ordenanza que desde 1923 prohibía la entrada de menores de edad a locales donde se realizara boxeo profesional. En carta al intendente de la ciudad de Buenos Aires, Hernan Giralt, fechada en 24/11: “no escapará  al elevado criterio del señor intendente -dice el documento firmado por Ernestina-que esta reglamentación data de treinta y seis (36) años atrás, tiempo más que suficiente para que se haya modificado tal criterio, acorde con los tiempos que corren y en un espectáculo donde no se vulneran principios de moral y buenas costumbres.”

Pero esa modernización, que Ernestina reclama, posee también una arista más tradicional: en tanto espectadora, comenta Devecchi,  a la mujer “le hace bien gritar y aplaudir. Es una válvula de escape. Es muy recomendable, porque salva a muchos maridos de escenas violentas…”  Volvemos a encontrar aquí, tal como lo hemos marcado en otras entradas (ver Multitudes),  una referencia a la organización del ocio con objetivos financieros, pero al mismo tiempo presentado como antídoto a algún tipo de desequilibrio social. En el caso de la presente cita, la “teoría de la ´válvula de escape”, por llamarla de algún modo, es lanzada a las relaciones de género. Es interesante notar que esta caracterización sea concebida por los propios promotores de espectáculos. En sus bocas, esa conclusión, no lleva ningún tono de denuncia sociológica, sino que más bien es una especie de contribución bienhechora a la sociedad que conlleva el espectáculo así organizado.

Tal vez la de las piñas fuera una industria no deseada por Ernestina, pero fue quien mantuvo a este “negocio invendible” –así lo calificó en Primera Plana. En aquel entonces Ernestina sentenciaba que “siempre, el Luna Park, estará ligado al boxeo…”. Estas palabras fueron dichas en un momento en que el Luna era catalogado muchas veces –y no sin cierta carga de ironía- la Meca del boxeo. Sin embargo, ya en aquel entonces, la propietaria del Luna Park afirmaba “el boxeo solo no da. Pensamos traer una compañía francesa de revistas, quizá el Lido o el Casino de Paris”. Es decir, si bien, en ningún momento de su historia el estadio se redujo exclusivamente a la actividad pugilística, esta había sido el espectáculo predominante, de producción propia. Sin embargo, la era de administración de Ernestina traería consigo también la presentación, cada vez más asidua, de espectáculos no deportivos y de gran producción. Al momento en que la mujer de Lectoure era entrevistada en Primera Plana, el Luna Park ya había recibido al Ballet Moisseiev de Moscú, que se presentó durante doce días a un costo de $800. 000 por día y alcanzó una taquilla de 18. 000. 000.

Ernestina ha fallecido a los 95 años. Su vida estuvo plagada de contrastes, entre manos perfumadas y puños cerrados; entre el huir de la guerra y hacerse la América, como soberana del Palacio; entre cruces belicosos sazonados con el lenguaje de una sociedad  que se dividía bajo los títulos de peronistas y antiperonistas, etc. En este sentido, su vida tal vez exprese contrastes más generales, propios de un ambiente social específico, como la Argentina del siglo XX.

6. AUSPICIANTES

SOCIEDAD DE CONSUMO

Producción de heladeras Siam, 1947

La creación más general de un mercado cultural en Buenos Aires, iba a incluir el ofrecimiento de  “identidades” a través del consumo de masas.

En ese sentido, la actividad comercial no se reducía a ofrecer espectáculos, eventos, deportes, etc. Además de aquello se ofrecía a los empresarios para invertir en publicidad, un lugar donde sus anuncios tendrían la máxima “pegada”, por así decirlo, o como dice un folleto de los años ´30: “donde la propaganda, rinde más”. Se trataba de conseguir que otros empresarios hagan publicidad en el Palacio de los Deportes. Para eso, entre otras cuestiones, se esgrimirá la capacidad productiva en que la empresa Luna Park estaba organizada, la cual le permitiría realizar hasta 3 espectáculos por día (mañana, tarde y noche)

Durante las temporadas de los Seis Días en Bicicleta el Stadium recibía cantidad de personas. Tal congregación de público era un aliciente para que otras empresas invirtieran en promocionar sus propios artículos. Esto permitía que al beneficio obtenido en concepto de entradas vendidas, se sumaran los beneficios por la publicidad. Un informe de 1962, realizado por los organizadores del evento, nos dice que entre los anunciantes “existe una clientela ya hecha durante muchos años, que se administra sola y que suele dejar un largo beneficio”. Para 1961 se había recaudado $ 600 mil de publicidad, que luego de pagar gastos de corredores, folletos, etc, dejaban $ 301 mil de ganancia neta. Es decir, un 50 % de esos ingresos eran beneficios puros. La participación de personalidades reconocidas era una motivación para que los hombres de negocio invirtieran más en este rubro. Al mismo tiempo que vamos encontrando una imagen a la que hoy estamos más acostumbrados: la figura del atleta como modelo publicitario. En efecto, “teniendo en cuenta la segura participación de algunas figuras excepcionales, la partida publicidad aumentará y por ende el beneficio que habrá de dejar.” 

Otro tanto ocurría a raíz de la estadía de los ciclistas, que incluía naturalmente su alimentación. Esto implicaba el contacto con diferentes firmas que proveerían alimentos y otros artículos, a cambio de publicidad. Así por ejemplo en 1961, todos los días entre el 10 y 16 de octubre, La Martona ofrecería “24 botellas de leche, 2 de crema, 18 de yogurts y por única vez 2 cajones de huevo”, por lo cual la Empresa Luna Park “propalará 30 frases por día [un texto redactado por La Martona], colocará un letrero en un lugar visible de la cocina de corredores, publicará un aviso en el programa, otorgará 3 entradas permanentes y 20 comunes todos los días”.

Esto puede observarse muy claramente por ejemplo en otras manifestaciones deportivas: el boxeo ya se había convertido en una actividad con una afición multitudinaria desde las primeras décadas del siglo XX; y esto lo convertía en materia explotable en la industria publicitaria, que inventaba lazos entre ramas tan diferentes como la del deporte organizado con objetivos financieros y, por ejemplo, la de la alimentación. Así en la revista, Caras y Caretas Nº 1.745, la publicidad de una conocida marca de alimento para niños, pretende tentar a los padres con la idea de que ingiriendo ese cereal, tal como “muchos célebres atletas acostumbran a tomarlo todos los días”, sus hijos pueden “dejar de ser espectadores” y “participar en un deporte tan activo como el boxeo.”

Algo similar ocurre alrededor de la puglicación de la Guia Pugilistica a comienzo de la década de 1930. Lo fundamental del dinero, para imprimir los ejemplares de la primera guía pugilística en castellano, se consiguió a través de un método que  se asemeja, en rudimentario, a lo que mucho más tarde ocurriría con las “estrellas” del deporte en tanto marca publicitaria o el negocio de los “derechos de imagen”. El boxeador era la gallina de los huevos de oro por la que competían los promotores y empresarios (esto había llevado ya a que antes de que el estadio Luna Park fuera techado, Pace y Lecture, durante el invierno del 31, organizaran a pérdida combates en el teatro Onrubia y otros, para que su plantel de boxeadores no emigrara con otros organizadores), pero en esta ocasión se avanzó un paso más. Una firma de productos medicinales cuya especialidad eran unas píldoras contra la blenorragia y que sabía que la nueva publicación sería leída, fundamentalmente por hombres jóvenes, pagaría $150 si un boxeador pusiera su autógrafo recomendando las píldoras. “Mis amigos –rezaba cuidadosamente la publicidad- que han usado las Pildoras Beiz, se encuentran encantados de su óptimos resultados”. Félix Espósito, un boxeador de importancia en el profesionalismo de entonces, fue quien prestó su firma para el anuncio.

7. COROLARIO

Suele decirse que el Luna es un mito de lo “popular”, un símbolo de la argentinidad.  Después de todo es el lugar donde se conocieron Perón y Eva; y  aquí mismo se despidieron los restos de Gardel, Bonavena y Julio Sosa, etc. La Historia quizá nos ayude a comprender mejor el mito, no porque el mito sea una mentira, sino porque suele decirnos poco. Hay entonces una construcción retrospectiva de ciertas circunstancias y personajes sensibles a la historia local. Por otra parte, lo “popular” es el componente fundamental de este mito moderno. En una sociedad de pronto masificada, ya desde los años 30, los propietarios del Luna, promocionaban su empresa bajo el rotulo de “La casa del Pueblo” o definan al Luna Park como una “empresa joven y progresista”.  El índice de estas calificaciones estaría dado por la permanente oferta de localidades muy baratas para los concurrentes más modestos y otras para el público más acomodado. Se apuntaba a atraer una variedad de sectores sociales. Esto se comunicaba con una estrategia comercial para competir con otras industrias del entretenimiento, consistente en ofrecer una diversidad de precios, para atraer mayor número de público, incluyendo diferentes capas sociales; y también en un llamado a diferentes productores cuyos espectáculos no eran admitidos en otras salas.

Tomada la cuestión desde todo este aspecto que venimos comentando, el público en general pasa a ser, “todos los públicos”.

Con el paso del tiempo ese aspecto se fue profundizando de tal modo que el Luna Park fue construyendo un sello propio.

Para cualquier artista, el Luna Park es un punto al cual ansía llegar. El bailarín Maximiliano Guerra es uno de los que más claramente ha expresado esto: “el Luna Park es la consagración definitiva”. Esto parece obedecer al carácter eminentemente popular que recorre su historia: “allí está el público acostumbrado a todo tipo de espectáculo que se ofrece, público en general”.

Tal vez el Luna Park forme parte de mitologías modernas. Podemos agregar que ese mito contiene un tono diferente según el momento histórico y según quien o quienes lo invoquen. Así, por ejemplo, a comienzos de los `90, la protesta pronunciada en algunas canciones de rock, seguía mostrando al Luna Park como espacio de  “lo popular” y contrapunto de una cultura meramente consumista. El futuro no parecía promisorio, en 1992: Bersuit Vergarabat, cantaba “2005 y me voy a pasear  con mi nuevo Ford Plutón,  seguramente al ex Luna Park donde hay un shoping de decoración”. Ahora si miramos más atrás, a fines de los años `80, lo popular tomaba otro cariz, entre la vuelta al sistema democrático formal y una recordada crisis económica. Frente a la misma, vemos que el Colon (símbolo de una “alta cultura”) y  el Luna, compartieron cartelera, y esto era mostrado por los propietarios, dirigentes y la gran prensa como una imagen de elevamiento cultural y cívico de las multitudes, acorde a los nuevos tiempos.

Jonathan Palla

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